28 ottobre 2013

ANDREA MARZI

IL SOSPETTO

di Thomas Vinterberg

Breve Scheda

Lucas ha un divorzio alle spalle e una nuova vita davanti che vorrebbe condividere con il figlio Marcus, il cane Fanny e una nuova compagna. Mite e riservato, Lucas lavora in un asilo, dove è stimato dai colleghi e adorato dai bambini, soprattutto da Klara, figlia del suo migliore amico. Klara, bimba dalla fervida immaginazione, figlia del suo migliore amico Theo, è affascinata da Lucas a cui regala un bacio e un cuore di chiodini. Rifiutato con dolcezza e determinazione, Lucas invita la bambina a farne dono a un compagno. Klara non gradisce e racconta alla preside di aver subito le attenzioni sessuali dell’insegnante. La bugia di Klara scatenerà la ‘caccia’ al mostro, investendo rovinosamente la vita e gli affetti di Lucas. Disperato e in un clima crescente di dramma, Lucas sarà costretto ad affrontare la comunità prima ancora che il tribunale.

Il gruppo di amici prova la propria virilità post vikinga (Norrena, mi correggerebbe uno dei miei figli) buttandosi nel laghetto gelido, e Lukas, il protagonista, è costretto a salvarne uno, che rischia di affogare. Scherzano,compiono riti di iniziazione a suon di bevute fino a ubriacarsi da coma etilico, vengono accolti da mogli che condividono gli stessi valori, rinforzano la propria appartenenza al gruppo nordico ristretto e allargato. Poi, si intuisce, tornano al lavoro diligentemente, ognuno al proprio; la sera vivono in famiglia, chi ce n’ha ancora una, magari traballando in equilibri di coppia non del tutto granitici. Altrimenti si barcamenano alla meno peggio in litigi post divorzio. Tutto appare in fondo improntato a consuetudine, una routine più o meno oscillante impera. Lukas, dopo qualche travaglio esistenziale, ha ritrovato un lavoro e si da da fare coi bambini in un asilo, ben voluto dai piccoli e dalla comunità. Legge, ordine, meritocrazia, giustizia sociale, democrazia vera. Quale dura lezione per gli altri! Il paradiso del Nord Europa, mito di tutti noi.

Ma tutto questa mitica bellezza nasconde, ci dice Vinterberg, un’oscurità inquietante e pericolosa. Con interessantissima focalizzazione geo culturale e sociale, il coraggioso regista danese ci avverte che al di là (o sotto) tutto questo mare bello e puro del Nord Europa si aggira uno spettro: è quello, ancora una volta, doppio, del Dr. Jeckyll e Mr Hyde. Ancora un volta, c’è del marcio in Danimarca; probabilmente è invece ubiquitario, ma stavolta sembra più maleodorante nel proverbiale luogo Shakespeariano che altrove, a paradigma di un’intera latitudine nordica.

Possiamo grosso modo intravedere un approccio al film di tipo sociale in senso lato, interessantissimo, e c’è una lettura dell’interiorità, che ci interessa ancora di più: essa pare suggerire, a tratti, atmosfere alla Bergman, ma progressivamente vira verso tonalità cupe, di violenza e terrore, come progressivamente pare virare la fotografia intensa e partecipata di Charlotte Bruus Christensen: colori più cupi, talvolta quasi gelidi. Come se non fosse più il tempo dei drammi esitenziali, o non ci fosse più lo spazio per queste riflessioni interiori: c’è altro che affiora ed esplode. E’ una ricerca (Jagten, in danese, il titolo originale del film), ma è anche una caccia (The Hunt, il titolo con cui è noto a livello internazionale): ricerca della verità, imperniata su una drammatica caccia, al capro espiatorio, alle streghe, scatenata da un sospetto devastante; dove addirittura i bambini hanno un ruolo di responsabilità attiva.

La psicoanalisi coglie immediatamente il lato edipico della vicenda (che certo non manca, ed è anzi sottolineato in modo smaccato dalla sceneggiatura): ecco quindi la bambina Klara, qualche suo problema psicoevolutivo, magari, perché no, di stampo ossessivo, la sua gelosia, il desiderio sessuale infantile spostato verso un padre più accettabile (Lukas, cioè), il tutto stimolato anche dal mondo dei più grandi (tipo fratello eccitato dai colpi ormonali adolescenziali), la sua rabbia per la frustrazione del desiderio, il sadismo (che si legge nel visino maligno della piccola, brava protagonista, anche nella non travolgente simpatia), lo scompiglio distruttivo e maligno che sparge a piene mani, la colpa, l’angoscia, il disastro sperato dell’oggetto frustrante che viene realizzato concretamente nella società.

Questo piano c’è ed è importante, direi ineludibile, anche se non esente da toni didascalici, un po’ stereotipi (anche Festen, il precedente film di Vinterberg, soffriva di questa caratteristica).

E tuttavia c’è un’accezione che a me sembra più centrale, e che avvicina tematicamente Il Sospetto a Shutter Island (o a Il Nastro Bianco, per citare film che hanno fatto parte della nostra rassegna): è quella, inquietante, angosciosa, della persecuzione paranoide, resa visibile nel gruppo sociale, agita dallo stesso gruppo. E’ il gruppo che si ammala, stavolta, e sono i suoi meccanismi paranoiagenici che vengono rappresentati. Non è detto, come sappiamo, che in tal caso sia patologico il singolo appartenente al gruppo: sono le dinamiche del gruppo che sono malate, e che esplodono.

Proviamo a seguire questi due piani suggeriti da Vinterberg, uno inscindibile dall’ altro, facendo precedere l’osservazione che la tematica, speculare ed opposta, presentata in Festen e ne Il Sospetto, suggerirebbero congetture e ipotesi analitiche agganciate al tradizionale filone interpretativo di stampo biografico. Infatti qualche motivazione deve pur incarnarla, nella poetica filmica di Vinterberg, il fatto di costruire due film come due facce della stessa medaglia: da una parte un’accusa vera di pedofilia, dall’altra una falsa. Ma il filone biografico-analitico, nel bene e nel male, attualmente “non riscuote nessuna fortuna” (pere citare Fossati) e quindi, per non incorrere in qualche scomunica, lo lasciamo per ora in sospeso.

Sul versante “edipico” del film, dunque, assistiamo alla messa in scena delle vicissitudini disastrose dei desideri di Klara: una volta frustrato il suo desiderio sessuale, con grande sapienza, lei instilla vendicativamente il dubbio calunnioso nella maestra1, che immediatamente e sorprendentemente crede alla bambina, quasi per un obbligo politically correct: il buon cittadino è moderno, progressista, attento alle indicazioni della psicologia infantile, e caritatevole; un buon samaritano, un buon padre/madre di famiglia che sta attento che l’infanzia non sia maltrattata. Tutto vero e bello e necessario, ma c’è anche altro che l’angelicità dei bambini. Klara risulta particolarmente irritante nella sua pervicace malevolenza e nella sua bravura e capacità di creare una situazione di conflitto, che è il trionfo della vendetta edipica rovesciata: danneggiare la coppia o l’adulto da cui ci si sente danneggiati. Invece della presunzione di innocenza, scatta via via in questo caso la presunzione di colpevolezza (contro Lukas), e questo crea le condizioni per la dinamica ulteriore della pellicola. La calunnia monta, alla fine dilaga, travolge, scatena la violenza.

Importante e inquietante da questo punto di vista la figura della maestra, appunto: ha bisogno di essere creduta lei, per prima (nelle sue angosce di bambina cresciuta a riparare per formazione reattiva le diseducazioni patite?) e quindi disposta a credere acriticamente a Klara, subito2. Notiamo che qui Vinterberg pare attivare un ulteriore complesso livello: accanto alla rappresentazione di certe specifiche, gravi dinamiche di gruppo, lascia emergere, alla lettura psicoanalitica, anche un livello che fa pensare a colorazioni prettamente oniriche, un piano cioè dove emerge la pericolosità del bambino sadico, sì, ma interno al soggetto, quello che sogna di castrare il padre, e che quest’ultimo sia distrutto e castrato definitivamente dal gruppo3.

Ma il versante edipico apre, come si diceva, verso l’altro piano, quello più profondo, e forse il più originale e coraggioso del film: quello della paranoiagenesi.Uso questa definizione mutuandola da Kernberg. Sappiamo che l’Autore sostiene che, in certi frangenti e sotto certe condizioni, le organizzazioni così strutturate rendono impossibile per l’individuo avere relazioni normali improntate alla fiducia e alla confidenza, generando forme di comportamento facili a generare sospetti, invidie, rivalità ostile e ansia, e ingabbiano le relazioni sociali a prescindere dalla buona disposizione individuale. Si generano altresì paura, sospetto, rancore, senso di allarme e cautela, ricerca di significati e messaggi, tentativi di stabilire alleanze nel gruppo dei pari per difendersi dal pericolo comune (e infatti il paese si allea contro Lukas).

In una situazione siffatta, la violenza monta, e i bravi cittadini, esempio di vera democrazia, mostrano invece un volto oscuro e violento. Vinterberg è coraggioso nella sua spietata rappresentazione di una condizione che è propria dei gruppi umani in senso ubiquitario ma che probabilmente riconosce nella cultura nord europea alcune dinamiche particolari4.

La comunità del piccolo paese, le persone, tutte molto comprensive, modernamente attente alla psicologia, si rivelano pronte a creare subito un vero e proprio capro espiatorio, con spiccata ipocrisia: tutto diventa “altissima probabilità” in un attimo, senza il benificio di un dubbio. Ecco la violenza montante, irrefrenabile, della piccola comunità tanto ben organizzata quanto poco linda e sempre disponibile a punire il “deviante” con severità e inflessibilità, perché in realtà va eliminato da sé ciò che egli rappresenta, ciò che è immaginato rappresentare… Vinterberg sembra dirci, con inquietudine e preoccupazione, che sì, sono tutti buoni questi cittadini, ma se hai la sfortuna di diventare un capro espiatorio, sei destinato “al rogo”, col diktat del post hoc ergo propter hoc.

Lo psicologo assume allora le vesti di paternalistico procuratore che tuttavia scorrettamente arriva a suggerire le risposte alla (antipatica) bambina. La maestra invece scappa e vomita: lo “schifo” è già tutto diretto verso un colpevole oramai individuato. Infatti gli parla ed è, lo abbiamo detto, sadica anche lei: lo tiene sulla corda e in fondo fa trasparire la possibilità di credere subito alla bambina. Poi, con tipica incontinenza psicologica, spiffera subito tutto alla madre, ai genitori, allo psicologo, alle autorità , e non solo per dovere istituzionale.

I “pacifici” abitanti del paesello si scoprono violenti e feroci senza freni, assetati di vendetta (uno molto robusto picchia addirittura il giovane figlio di Lukas, per es., l’unico tra l’altro che rimane a fianco del protagonista per tutto il tempo: ormai hanno “perso la testa”).

La violenza assume quindi caratteri montanti, l’atmosfera si fa sempre più inquietante e pericolosa; si passa all’atto, con varie azioni intimidatorie e punitive. Il pericolo si fa quindi palpabile, l’ambiente diviene sempre più ostile, Lukas trova il deserto intorno, viene cacciato, rifiutato: l’Untore è creato, e va punito. Il capro espiatorio, sappiamo molto bene, rende manifeste le resistenze gruppali presenti in forma latente nelle altre persone e nel gruppo e alle quali egli dà espressione facendosene portavoce. Assume questo ruolo perché sul piano caratteriale è la persona in certo qual modo “più adatta”5.

Credo che sia grazie al fatto che il film fa sapere allo spettatore fin dall’inizio che Lukas è innocente che noi possiamo vivere nella rappresentazione potente ed efficace dell’opera d’arte il nascere e lo svilupparsi della persecuzione paranoidea. E’ la discrepanza tra l’innocenza di Lukas e ciò che è “inderivabile” ai nostri occhi (per ricordare Jaspers), cioè la reazione sostanzialmente immotivata del gruppo, che ci permette di vivere l’angosciante condizione di qualcosa che prende campo, dilaga, travolge senza apparente motivo, e per questa ragione in modo più terrorizzante. Dovremmo aggiungere senza apparente motivo razionale, ovviamente: le motivazioni ci sono eccome, e la psicoanalisi ce le illustra con dovizia di teorizzazioni e posizioni esegetiche.

E’ solo la presenza di forze “sane” all’interno del gruppo che permette di trovare un possibile sbocco al vicolo cieco della persecuzione dilagante. L’aiuto che viene offerto da alcuni amici al malcapitato Lukas dipinge ulteriormente una condizione psicologicamente bifronte: è al contempo esterna (nel gruppo, pur con le sue dinamiche difformi rispetto al singolo) e interna (come se il film rapprentasse anche un teatro interno estreriorizzato nella rappresentaazione gruppale e sociale). Vinterberg ci comunica cioè che le zone non patologiche sia sociali che soggettive permettono di non precipitare del tutto nella follia distruttiva e omicida.

E’ affascinante cogliere nel film questo duplice registro che scorre continuamente dall’interno soggettivo all’esterno oggettivo: come accennavo ora, si assiste ad un teatro esterno, con tutte le sue componenti peculiari, corroborate da elementi culturali, geo sociali, storici e così via, ma anche ad un teatro interno, come se le dinamiche paranoidee potessero trovare una dimensione speculare soggettivo-oggettiva nella realizzazione in pellicola, con un procedimento estetico che abbiamo già incontrato nei nostri appuntamenti (Shutter Island, per es.; ma anche per certi versi Il Nastro Bianco, o anche Niente da nascondere). Mi piace pensare al gruppo di persecutori non solo come a una compagine esteriore preda di valenze sempre più persercutorie, ma anche come agli aspetti psicotizzanti che germinano nella mente paranoicale del paziente, e che talvolta si trasformano in delirio, in allucinazione, in “voci” maligne, in “coro di voci” che perseguitano il paziente; qualche volta, raramente, spingendolo ad atti eterolesivi e più spesso autolesivi.

Sulla scia di questo coinvolgente binario parallelo possiamo introdurre un altro aspetto complementare alla vicenda, ma assolutamente ineludibile: la connivenza di Lukas. E’ un atteggiamento che talvolta assume toni irritanti, e che ci accompagna, insieme con un’angoscia di sottofondo, anche dopo la conclusione del film. Qui è molto importante cogliere dentro di noi ciò che tecnicamente potremmo individuare come reazione controtransferale ai messaggi del film: nell’assistere al modus vivendi passivo e attonito di Lukas non possiamo evitare di provare irritazione, quasi un tentativo di spronarlo, di incitarlo alla reazione (del resto proviamo irritazione, ma per altri motivi, anche verso il comportamento di Klara). E’ il senso di attonita impotenza del soggetto/Lukas che ci colpisce e ci induce a questo inane moto di aiuto, quasi a fornire una protesi lucida rispetto alla confusione, allo stordimento psichico ed esistenziale che allaga la vita del protagonista. Che è spiazzato, non ci crede, rifiuta forzosamente, e “si lascia diventare” un capro espiatorio, un “mostro” sociale, che deve essere fatto fuori. E’ la nostra reazione vicariante contro il senso di ingiustizia, di falsità, la lotta, potremmo dire, dell’Io sano/spettatore contro la paranoiagenesi che dilaga, ma è anche la rabbia contro la passività, cosa che si manifesta in varie colorazioni a seconda dello spettatore.

In effetti Lukas è subito in difesa, spiazzato e molto poco reattivo. Riesce solo a dire “Questo è grave”…

In questo non possiamo non dire che nelle condizioni in cui predomina la cultura del sospetto (e non solo in queste) le dinamiche non sono mai a senso unico, ma mostrano sempre una valenza biunivoca che certo è spiacevole da accettare ma che nondimeno è presente.Se riusciamo a essere obiettivi, abbandonando buonismi politically correct, stereotipie comode e cortocircuitanti, noi riusciamo a vedere quello che l’indagine psicoanalitica ha scoperto da tempo: al sadismo della violenza oppressiva e distruttiva si associa spesso una risposta passivo-masochistica (come appunto quella di Lukas) strisciante ma dannosa. Una complicità inconscia lega spesso il persecutore alla vittima. La violenza implica sempre l’altro, come vittima o come persecutore a vari livelli, come assolutore o come chi non si sottrae, come chi scatena, non vede, che copre o sottovaluta o è connivente (Nicolò). Questo rimando a doppio senso si manifesta, pur con difformi motivazioni, in molteplici realizzazioni della violenza: dalla caccia alle streghe, appunto, come in fondo nel caso di lukas, alla violenza intrafamiliare, a quella di coppia, quella contro i bambini, quella macrosociale contro interi gruppi etnici6.

Sostenuto quindi da pochi, veri amici – che fra l’altro gli dicono che ha sempre sopportato troppo: è il “coro di voci” che cura, stavolta, che fa elaborare, sono le parti autoterapeutiche all’interno del gruppo e soprattutto del soggetto- Lukas reagisce, grida la sua innocenza, combatte in tutte le sedi, strappa terreno alla persecuzione folle, conquista la vittoria sociale e legale.

Tuttavia, come apprendiamo con spiazzante colpo di scena finale, la riconciliazione, sigillata di nuovo con riti gruppali alla nordica, come in un cerchio che si chiude nuovamente, non regge: l’animus necandi, a base paranoide, perdura. Potrebbe essere un finale in stile horror, ma notiamo subito che questa conclusione, molto inquietante, non è tuttavia assimilabile al tipo di quel genere di film. In questi ultimi il colpo di teatro conclusivo, la brusca sterzata anti happy end sancisce che non c’è mai fine all’angoscia della persecuzione malefica (o simile) ma quasi sempre in versione adrenalinica, e anche di botteghino, come per mantenere alta la pura angosciosa vigilanza paranoidea dello spettatore, ciò che sembra essere il vero scopo di tali trame dove, appunto, “non è mai finita”, perché il Male deve essere sempre presente. Spesso in tali pellicole la trama è trattata in modo rozzo, o psicologicamente molto sommario, con effettacci al coltello, film/sanguinacci…Anche nel film di Vinterberg , è vero, il finale ricorda un po’ i film all’americana, ma se ne discosta subito per la mancanza del primato dell’avventura al cardiopalma, del plot giallo o thriller, della tensione spettacolare fine a se stessa: qui c’è disperazione e dramma, una problematica più vera ed umana, più attenta alla costruzione dell’opera artistica che non dello show effimero. Oserei dire che è più europeo nella forma e nei contenuti, più denso di sostanza culturale e di indagine psicologica.

Quindi, non è finita con la falsa riconciliazione: l’humus distruttivo rimane, alligna. In quest’ultima parte Vinterberg sembra relegare in secondo piano l’aspetto interiore e soggettivo (che tuttavia può essere sempre rilevato) per scegliere una quasi spietata illustrazione delle storture di una certa cultura.

E’ pur vero che il messaggio assume toni universali, ma credo che non possiamo né dobbiamo evitare di coglierne le valenze geo culturali: come ho avuto modo di accennare all’inizio, la cultura del sospetto e della presecuzione, pur presente in modo ubiquitario, a mio modo di vedere assume nelle culture nordiche colori specifici, come immanenti, e lì segue alcuni pattern più semplici, lineari, tanto silenti quanto pericolosi, alimentandosi, mi pare, in modo del tutto peculiare con le condizioni proprie delle culture a base calvinistico-protestante; è in qualche modo più identificabile, e spesso, dilagando, ingenera azioni di pulizia sia singola che di gruppo, sia nel singolo soggetto che nella società.

Il nostro tormentato protagonista aveva cercato di riconquistare un buon livello affettivo interpersonale, l’armonia all’interno del proprio gruppo di appartenenza, e una condizione migliore sul piano relazionale, aspetto questo che era stato più colpito e devastato di altri. Sembra ritrovarlo dopo un anno (efficienza legale nordica!), il tutto appunto vidimato ritualmente con l’iniziazione maschile del fucile nei riguardi del figlio adolescente. Iniziazione alla caccia che si dimostra tuttavia come perdurante caccia all’uomo, non al cervo. La freccia interpretativa che ci offre il regista è dunque quella della focalizzazione sull’ humus culturale: è lì che bisogna collocare la vicenda, leggerla secondo l’ottica di quella cultura, anche se per noi rimangono intatti tutti gli altri piani di lettura psicoanalitica che ho cercato di delineare. E mentre Lukas rinuncia ad uccidere il cervo, rimane preda lui stesso. Nonostante gli occhi più aperti, scopre con amara sorpresa, con un senso di shock non del tutto inaspettato, di non essere stato, né essere consapevole a sufficienza della propria condizione e di quella della comunità dove vive: è di nuovo attonito, anche se non meravigliato del tutto. Nello sguardo (che forse lascia trasparire una luce di presa di coscienza più veritiera) cogliamo che è come se fosse stato bruscamente risvegliato da un’illusione durata un attimo: non è ancora (o mai) finita, pensa lui, e ci dice Vinterberg, perché ciò che va cambiato è per lui soprattutto il retroterra antropologico e culturale, ma, nel profondo, ciò che va affrontato con coraggio e dolore è in realtà l’oscuro personaggio, singolo o gruppale, che, in controluce, brandisce sempre il fucile contro la soggettività più matura e relazionale, contro la mente più costruttiva e adulta. La ricerca vera è questa. Lì come altrove.

 

NOTA . Il film è stato proiettato in occasione della settima serie di incontri “Ciak si gira”, presso il Cinema Nuovo Pendola, 28 ottobre 2013, a SIENA.